LA DISPUTA CON LOS DOCTORES EN EL TEMPLO

LA DISPUTA CON LOS DOCTORES EN EL TEMPLO (h. 1560)
Paolo Veronés (Verona 1528 – Venecia 1588)

El cuadro hace referencia al texto bíblico de Lucas 2: 41-52.
Nos encontramos dentro del templo de Jerusalén, aunque las arquitecturas que ha pintado Veronés se corresponden con las de un templo romano, pues las columnas tienen estrías y los capiteles son corintios, con una estupenda balaustrada arriba a la derecha y un frontón al fondo encima de un vano que nos deja ver el exterior de la estancia. Nada tiene que ver por tanto, con el diseño del templo de época de Herodes. Abundando un poco más en este tema de los elementos arquitectónicos que pinta Veronés en el cuadro, hay que señalar que existe un poco de controversia sobre este tema. Todos esos elementos representados están basados en los grabados de Vitrubio publicados en 1556. Si prestamos atención a uno de los personajes, el que está despaldas a nosotros separando las páginas de un libro con el brazo descubriremos un sorprendente detalle, y es que en el canto de este libro aparece la inscripción MDXLVIII (1548 en números romanos), por lo que algunos historiadores del arte entienden que la fecha corresponde con la realización del cuadro. En realidad, hay dos motivos para pensar que no es así: En primer lugar, porque, como ya hemos dicho, por la inspiración en los grabados de Vitrubio publicados de 1556, que Veronés no podía conocer en 1548 y en segundo lugar, porque según los especialistas en el pintor italiano, la obra presenta una finura y una destreza que el artista no había adquirido todavía a la altura de 1548.

Además de las arquitecturas, la composición presenta a Jesús en el eje central, un joven adolescente de doce años que se está preparando para incorporarse a la comunidad religiosa judía, como era la costumbre, a los trece años.  Jesús está sentado en la parte superior de unas gradas, por encima de los doctores del templo, lo que nos indica la superioridad teológica de Cristo. Lleva una túnica rosa y un manto azul y se nos muestra con el brazo levantado a la altura del hombro con un dedo apuntando hacia arriba, lo cual también ha dado lugar a diferentes interpretaciones: algunas versiones dicen que es un cómputo digital, como si estuviera enumerando una serie de nombres o una lista de cosas, pero también podemos interpretarlo, al menos así lo creo yo, como que está señalando al cielo, al Padre.
Mientras Jesús habla, los doctores, ataviados con ricas vestiduras, escuchan atentamente la explicación. Uno está escudriñando las escrituras y tiene la cabeza hundida en el libro; otro se acerca la mano a la oreja para escuchar mejor; el que lleva una túnica naranja se señala a sí mismo, como sintiéndose ofendido; algunos cuchichean entre ellos. No debemos olvidar lo que dice el versículo 47: “Y todos los que lo oían se maravillaban de su inteligencia y de sus respuestas”. Vemos diferentes rostros cargados de expresividad, diferentes posturas que nos confirman que Veronés es conocedor de la escultura clásica y la domina. Un detalle adicional para los más observadores: Uno de los doctores, que se encuentra sentado en la base de la columna, tiene el brazo echado para atrás y asoma la mano por la espalda, pero si seguimos las leyes del canon de representación, vemos que tendría que tener un brazo más largo que el otro y muy elástico para que apareciera esa mano por detrás a esa altura de la espalda. Sin duda son pequeñas licencias pictóricas que no restan maestría al lienzo.
Aunque no lo apreciemos a primera vista, entre los doctores destaca un personaje con vestiduras diferentes: Está de pie, un poco a la derecha, se lleva la mano al pecho señalando unas letras bordadas. Lleva un hábito de Caballero del Santo Sepulcro y el bastón de los peregrinos. Seguramente nuestro misterioso personaje fue el que antes de partir para tierra santa encargara la obra al artista para dejar constancia de su gran hazaña.
En el centro, al fondo de la composición y bajo el frontón, hay una muchedumbre: se trata ni más ni menos  que de José y María acompañados de otros parientes en busca de Jesús.
Por último, tres detalles más nos llevan a entender el conjunto de la obra: Un reloj de arena, que hace referencia al tiempo pasado que se desarrolla en el Antiguo Testamento; un libro cerrado, porque es el momento en el que se está revelando Jesús a los doctores y la figura de un perro pequeño, que simboliza la fidelidad.
Veronés aprendió de los venecianos, lo cual se deja ver en el tratamiento de las telas tan preciosas de los doctores y en ese brillo y esplendor de sus colores, así como en el gusto por el lujo y la escenografía. La luz y su tratamiento en diferentes partes del cuadro producen diferentes ambientes. Es una obra que destaca por su composición, llena de personajes bien situados en el espacio, junto a las esplendidas arquitecturas, que pinta maravillosamente, creando una atmosfera creíble.
Termino recordando el versículo 49 que dice “Entonces él les dijo: -¿Por qué me buscáis? ¿No sabéis que en los negocios de mi Padre me es necesario estar?”. Cabe la pregunta: Y nosotros ¿Estamos en los negocios del Padre? ¿Vamos al templo a aprender de su Palabra? ¿Hemos entendido que, como dice la Escritura, “la letra mata, mas el espíritu vivifica”? Jesús no discutía con los doctores para llevar razón, sino para mostrar que más allá de la mera exégesis y de la interpretación intelectual o religiosa de las escrituras, se abre el camino del cumplimiento de la Palabra de Dios, una Palabra que se hacía carne en su propia existencia y propósito. ¿Estamos nosotros centrados en los propósitos de Dios para nuestra vida? ¿Cómo podemos conocerle a Él y servirle de la mejor manera? Con el comienzo del nuevo año es bueno que nos hagamos estas preguntas y decidamos dónde queremos estar y a que vamos a dedicar nuestro tiempo y fuerzas.

LA BENDICIÓN DE JACOB

JOSE DE RIBERA También conocido como Jusepe de Ribera el “Españoleto” (Játiva, Valencia 1591 – Nápoles 1652)

Pintor español que paso la mayoría de su vida en Italia es por eso que los italianos dicen que es italiano pero lo cierto es que Nació en Játiva (Valencia)en 1591 y siendo muy joven se trasladó a Italia pasando la mayor parte de su vida en Nápoles, no olvidemos que Nápoles en esa época era un virreinato de España y muchos de sus clientes eran españoles. El naturalismo y realismo de sus pinturas viene dado por la influencia de Caravaggio y el colorido y la luminosidad de la escuela veneciana.  Murió en Nápoles en 1652.

LA BENDICIÓN DE JACOB 1637 (Isaac y Jacob 110X291)

La escena representada se basa en Génesis 27, solo vamos a leer los versículos del 21 al 30 que es el momento en el Isaac está tocando el brazo de Jacob y la piel velluda que rodea su brazo.

La composición del cuadro que es en horizontal muestra a cuatro personajes. Tres más destacados. Se encuentra, Isaac un anciano ciego en su lecho de muerte, está tocando el brazo de Jacob que se encuentra envuelto con la piel de los cabritos para simular el vello de Esaú. Jacob sentado en la cama tiene el brazo extendido para permitir que su padre pase las manos por el suave pelaje. Y Rebeca de pie empuja a Jacob con una mano y mira al espectador. Fuera de la escena en el lado izquierdo se encuentra Esaú

Nos fijamos en los rasgos de la cara de Isaac que muestran su ancianidad, sus ojos están cerrados, los parpados se encuentran un poco hundidos para confirmarnos su ceguera. Igualmente el rostro de Rebeca es el de una anciana con la piel curtida por el paso de los años. Estos detalles naturalistas de los rostros de los ancianos, tanto de Rebeca como de Isaac y el claro oscuro de la escena crean un ambiente realista, incluso algo tosco de los personajes.

El brazo de Jacob está envuelto con la piel de los cabritos que se han utilizado para el guiso. Una piel blanca con una calidad táctil que nos indica la prioridad que da el artista al sentido del tacto sobre el del oído.  Tal y como dice en el versículo 22 “Y se acercó Jacob a su padre Isaac, quien le palpó, y dijo: La voz es la voz de Jacob, pero las manos, las manos de Esaú”.

El vestido marrón oscuro de Isaac contrasta con las telas de su lecho que resultan más luminosas con un poco ocre, blanco y el rojo brillante de la colcha. Las telas que cuelgan en la tienda son también en rojo billante con reflejos y de clara influencia veneciana, sus ricas texturas nos hablan de que no estamos en una tienda cualquiera, estamos en la tienda del Patriarca. Donde se está produciendo la escena en tensión con los tres personajes conectados. Isaac toca a Jacob que a su vez es empujado por Rebeca, se produce una corriente dramática que terminará en breve con la llegada de Esaú.

La figura del joven Jacob sale de las sombras en un tenebrismo que Ribera domina por sus conocimientos del claro oscuro y de la obra de Caravaggio. El muchacho se encuentra incomodo en esta situación porque es empujando con una mano por su madre Rebeca, que no quiere que el chico se eche para tras en el último momento. Y al mismo tiempo Rebeca mira al espectador, es una anciana que gracias al velo blanco de la cabeza y de los hombros sale de la oscuridad iluminando su ancianidad en un rostro realista. Rebeca mira al espectador como haciéndole cómplice de lo que está ocurriendo en la tienda de Isaac.

Fuera de la tienda y con la luminosidad del día Esaú vuelve con la caza, es ajeno a la escena y viene a cumplir el encargo de su padre.

La composición de la obra en horizontal y el punto de vista, que es desde abajo a arriba, nos indican que el cuadro pudo ser pensado para colocarlo encima de una ventana o una puerta.

Completa la escena un pequeño bodegón que se encuentra en una mesita que hay junto al lecho. Dos platos: uno con un trozo de carne con un cuchillo clavado y un limón, los restos del famoso guiso que preparo Rebeca, y en el otro plato un trozo de pan y una pequeña vasija con el vino que le trajo Jacob.

Ribera combina un análisis de la realidad del naturalismo pero con la luminosidad y el color de los modelos venecianos.

La escena nos habla de un engaño ¿pero quiénes son los que engañan? Esaú es el preferido de Isaac y quiere darle su bendición antes de morir. Pero Esaú ya había vendido su primogetura. El preferido de Rebeca era Jacob y además Dios le había revelado que el mayor servirá al menor, lo leemos en el capítulo 25 versículo 23. Parece que todos saben lo que va a pasar pero todos fuerzan la situación, no confían en lo que Dios tiene previsto, no depositan su confianza en Dios. Y aun así Dios sigue bendiciendo aunque no se libran de las consecuencias, Jacob tiene que huir de la ira de Esaú y Rebeca no vera a su hijo por mucho tiempo.

ADORACIÓN DE LOS PASTORES

ADORACIÓN DE LOS PASTORES. 1612-1614 Juan Bautista Maíno (1581-1649)

El nacimiento de Jesús relatado en Lucas 2:1-20 nos cuenta quienes fueron los primeros en recibir el anuncio del nacimiento de Jesús y como los ángeles y los pastores fueron los testigos directos de la llegada del Mesías.

En tres niveles diferentes el pintor de Pastrana (Guadalajara) nos presenta el relato en un lienzo de más de tres metros de alto donde las figuras son monumentales y escultóricas.

En el nivel superior se encuentran los ángeles, que contemplan deleitados la escena, son el retrato realista de los chiquillos y adolescentes de cualquier ciudad. Están envueltos en sus mantos vaporosos y muestran unas alas minuciosamente detallas como las alas de las aves. Se agarran y se apoyan en unas nueves grises que parecen sólidas como rocas.

En el centro de la composición un muro y tres maderos nos indican que estamos en el establo. Detrás de estos tres maderos aparecen unas ruinas monumentales romanas que están siendo invadidas por la vegetación. El niño y los madereros son la esperanza para el mundo.

Con dulzura, José y María rodean al niño Dios que se encuentra en el cajón o pesebre que hace de cuna. María lleva un manto azul cobalto que da vigor a la escena.  Nos fijamos en la multitud de detalles realistas: en la madera desgastada,  en las grietas, en las pajas del pesebre o en el paño blanco que envuelve al recién nacido. Todo está bañado por la luz indirecta del anochecer, en un ambiente de lo cotidiano, naturalista, que nos indica la influencia de Carravaggio.

Una figura escultórica revisada por el nuevo clasicismo de los Carracci acompaña a José, María y Jesús en la escena central. Un pastor de edad, con sus canas, sus arrugas y tostado por la intemperie es un retrato detallado de una profesión sin muchos recursos pero que el artista a dignificado dando calidad a sus ropas y su calzado. Un pastor que se siente conmovido por la escena llevándose una mano al pecho pero no olvida de donde viene y la otra mano sujeta fuertemente a una cabra por los cuernos.

Al otro lado del muro asoman las cabezas del buey y la mula, son los otros testigos imaginarios de una iconografía basada en la tradición y no en los textos bíblicos.

En el tercer nivel  los detalles crean el ambiente naturalista: el zurrón y la calabaza, el cesto con huevos y  el perro fiel a los pies, en un claro guiño a un género incipiente en España, el bodegón.

Abajo en el suelo los más humildes, dos pastores con escasas ropas y los pies sucios parecen abatidos. Uno toca una flauta pero no nos transmite alegría sino la quietud que envuelve todo el cuadro. El otro pastor está todavía más hundido en sus propios pensamientos, tal vez porque sabe a qué ha venido el niño del pesebre. Sujeta con una mano un pequeño carnero atado por las patas, es el símbolo del que viene a pagar por el pecado del mundo.

ADÁN Y EVA

                           Alberto Durero (Núremberg, 21 de mayo de  1471- 6 de abril de1528)

Es Durero uno de los artistas más completos y una de las figura más relevantes del Renacimiento. Era pintor, grabador y tratadista. Hijo también de artistas como lo era su padre un orfebre de origen húngaro. Estudio en Núremberg y los viajes que realizo por Europa fueron los  que marcaron su estilo y su carrera, en especial los que realizo a Italia.

En su taller de Núremberg llevo a cabo una gran actividad como grabador pero es reconocido por su gran capacidad de crear imágenes que servirán de verdadero catalogo para futuras generaciones. Gran conocedor de la cultura grecorromana y la tradición medieval. Sus tratados reflejan un interés variado que va de  lo científico a lo artístico.

Estuvo al servicio de Maximiliano I, conoció a Erasmo de Rotterdam y murió fiel a las enseñanzas de Lutero.

Si queremos saber cómo era Durero a los veintiséis años el museo del prado tiene un estupendo autorretrato con guantes de 1498.

Adán y Eva 1507 (Oleo sobre tabla, 209X80 cm)

A grandes rasgos los cuadros de hoy llegan al museo del prado porque fueron regalados por Cristina de Suecia a Felipe IV.

Poca descripción tenemos hoy para un tema muy conocido como es Adán y Eva. Tenemos dos tablas separadas en el espacio pero relacionadas entre sí.

Son los primeros desnudos a tamaño natural de todo el arte germano. Están realizados según los cánones de belleza del Renacimiento. Durero pinto en Nuremberg estas dos tablas después de su segundo viaje a Italia. Es posible que fuera un encargo de un representante del mundo humanista, alguien culto y refinado que quisiera tener en su casa unas figuras de desnudo pero permitidas por la tradición religiosa. Se habla de que fue un obispo el que encargo las tablas.

De un fondo oscuro surgen las figuras de Adán y Eva. Pocos elementos les acompañan, un suelo con pequeñas piedras, parte de un tronco de un árbol y los elementos que nos definen a los protagonistas.

Contemplamos primeramente la figura de Adán que sobresale como decíamos de un fondo oscuro, no parece un tema religioso. Lo que busca el artista es resaltar la figura de un individuo, Si lo viéramos por separado no sabríamos bien quién es. Si no fuera porque sujeta sutilmente una ramita con unas hojas que tapan con decoro ciertas partes del cuerpo a Adán, de esa ramita cuelga una manzana, esa es la primera pista. Y por supuesto que hace pareja con la tabla que está a su lado, Eva. La figura Adán representa el ideal de belleza del cuerpo masculino. Se ve el interés del artista por el desnudo clásico que había estado estudiando en sus viajes a Italia. También podemos apreciar la gran precisión en los detalles, como pinta el pelo de Adán uno a uno con un pincel muy finito con la melena al viento. Esta precisión en los detalles se da en la pintura del norte de Europa. Este gusto por los detalles también la podemos apreciar en el suelo empedrado que parece que no pisan casi las dos figuras están como inestables. Su expresión juvenil despreocupada, no parece tener conciencia de desnudez o moralidad, es ajeno a la tragedia universal que en pocos momentos se desencadenará.

Eva representa también el prototipo de belleza femenina de la época, menos bronceadita que Adán pero no hay duda de que sigue mostrando una belleza del norte de Europa, los dos tan rubitos y en el rostro de Eva se ve que es una belleza nórdica pero las figuras siguen el modelo  italiano. Las dos figuras esbeltas y proporcionadas son una evolución de anteriores planteamientos del artista. Durero realizo muchos dibujos y grabados sobre el tema de Adan y Eva, sobre el pecado original y sobre los cánones de belleza ideal para acabar con la culminación en esta obra.

Son los detalles lo que delatan que estamos ante Eva y no ante una Venus cualquiera. Eva viene acompañada de una preciosa serpiente enroscada en la rama de un árbol que le ofrece el fruto prohibido. La serpiente lleva colgando  la manzana de la boca y Eva la coge pero no mira la serpiente. Eva tiene una mirada furtiva hacia su compañero una mirada de complicidad mientras está cogiendo la manzana. Durero está disfrazando el momento en que ambos van a quebrantar la prohibición de comer del fruto del Árbol de la ciencia del bien y del mal. Son dos cuadros separados por el espacio pero están conectados por las miradas.

Una rama del troco que hay junto a Eva pasa por detrás de ella y las oportunas hojitas tapan el pubis de Eva. Esta rama que va detrás del cuerpo de Eva lleva una tablilla con la firma y fecha de la obra. Dice así la traducción: Alberto Durero, alemán, la pinto después del parto de la virgen, en el año del Señor de 1507. Lo del parto de la virgen como sabéis se refiere al nacimiento de Jesús. Durero está conectando el momento del pecado original con el  nacimiento del Salvador.

La interpretación cristiana, sustentada en la Biblia, nos muestra como el pecado se origina del distanciamiento consciente del hombre y la mujer de su Dios y Creador. Como consecuencia de la caída de la primera pareja en el Paraíso, sus descendientes hemos heredado de generación en generación una irremediable inclinación al pecado. Esto significa que nadie puede hacer siempre el bien y por eso depende del amor divino que le alcanza, a pesar de la condición pecadora de todo hombre y mujer. Este amor divino lo encontramos en su suprema expresión en la persona y obra de Jesucristo, el Hijo de Dios.

ABRAHAM Y LOS TRES ANGELES DE TIEPOLO

GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO (Venecia, 1696 – Madrid 1770)

Pintor italiano que fue llamado por Carlos III para decorar los salones del Palacio Real, sobre todo el Salón del Trono. Tiepolo era reconocido como un gran fresquista por este motivo lo llama Carlos III a España ya que aquí no teníamos en esa época un gran dominio de la técnica del pintar al fresco* y sin embargo los italianos eran los mejores en esta técnica. Viene a Madrid acompañado de sus hijos Domenico y Lorenzo porque ya era de avanzada edad y el solo no podía. Realiza el encargo del rey entre 1762 y 1766 pero se encuentra a gusto en Madrid y decide quedarse. Realiza otros encargos, incluso es nombrado pintor de cámara.

Nuestro cuadro se titula:

ABRAHAM Y LOS TRES ANGELES  (h.1770  óleo sobre lienzo 197X152)

Es un cuadro de grandes dimensiones, casi dos metros de alto por metro y medio de ancho es de los grandecitos por lo que os podéis imaginaros las figuras que aparecen son de tamaño natural o más.

El cuadro de hoy está basado en Genesis 18, La promesa del nacimiento de Isaac. Tal vez, nuestro cuadro está basado en los primeros 5 versículos. Vamos a leer.

Muere en 1770 en Madrid, en el año más o menos en que está fechado nuestro cuadro de hoy. Del que no se sabe mucho de su procedencia. Fue donado por la familia Sainz al Museo del Prado a principios del siglo XX. Seguramente estaría en alguna capilla particular de familia cercana al rey o a la corte o en la capilla de alguna orden religiosa.

Para poder describir mejor el cuadro lo vamos a dividir en dos partes, la parte superior donde aparecen los ángeles y la parte inferior donde se encuentra Abraham. Una zona superior, con ambiente celestial y una zona inferior más terrenal

La composición es en diagonal vemos como desde una posición superior derecha aparecen  los ángeles que descienden hacia donde se encuentra Abraham. Llegan como aterrizando, rodeados de nubes que invaden ya casi todo el espacio terrenal.

Vemos a los tres ángeles que tienen una mirada distante y arrogante, están mirando a Abraham pero desde una posición superior. En claro contraste con Abraham que tiene una actitud humilde.

En el centro de la composición y claramente atrayendo las miradas del espectador encontramos a un varón bello y altivo, semi desnudo y con sus dos compañeros a los lados. El viento que viene de frente les levanta el pelo y les arruga y coloca los mantos de tal forma que los viste. Los colores de los paños que cubren a los ángeles resultan como fríos, el amarillo y el azul claro son más luminosos en comparación al manto que lleva Abraham, con cálidos tonos ocres, con un manto más denso, con peso. Se ha aclarado el color de la parte superior del cuadro para marcar la diferencia, como decíamos, la parte de arriba con una procedencia divina y la parte de abajo con ese toque como más terrenal. Dos realidades de diferente naturaleza, dos puntos de vista total mente diferentes, una superior que ha decido bajar a la tierra. Hasta tal punto estamos en dos realidades separadas que tenemos  a un ángel subido a caballo sobre una nube luminosa, una nube consistente, densa y capaz de sujetar un imaginario cuerpo. Tienen los ángeles las alas a medio desplegar o medio recoger según se mire. Es el momento justo cuando Abraham los ve pasar, sale de su tienda y se postra ante ellos.

En la zona terrenal con Abraham, que ya hemos dicho que tiene una actitud de humildad, no levanta la mirada, está  semi arrodillado, va a juntar las manos y a su alrededor están los elementos terrenales que hacen que pasemos a otra dimensión.

El manto de Abrahan no se mueve por el viento, como pasaba con los ángeles, sus pliegues nos muestran que debajo hay anatomía, como vemos en la pierna doblada. Su rostro muestra el paso de la edad, es un rostro anguloso con una barba teñida por las canas. Responde al modelo de anciano que el artista ya venía representando en otros trabajos. Sus manos, casi juntas parecen pedir ruego o suplica igual que todo su cuerpo. Tal como dice en el versículo 3 “…Señor, si ahora he hallado gracia en tus ojos, te ruego que no pases de tu siervo”  

Abajo a la derecha tenemos los restos de comida sobre en un magnífico paño arrugado, lo que se denomina en pintura, naturaleza muerta y el bastón de un peregrino, no sé muy bien si es de Abraham o de los varones, uno de ellos se apoya también en un bastón, pero tal vez por la edad de Abraham o por lo cotidiano que resulta.

No hay mucho paisaje para esta escena un esbelto árbol a la izquierda, alguna peña o roca y un cielo agrisado muestran de uno de los momentos más importantes en la vida de Abraham, la promesa de ser el padre de una gran nación. Algo que parecía casi imposible para un hombre de avanzada y edad y su mujer Sara, también mayor. Pero la fe de Abraham se basa en la confianza que tiene de que Dios cumple todo lo que promete porque nada hay imposible para Dios. Abraham creyó y recibió el milagro del amor de Dios. Y también su mujer Sara que en un principio dudo pero luego esa fe en familia junto con su marido. Dice en Hebreos 11:11 “Por la fe la misma Sara, siendo estéril, recibió fuerza para concebir; y dio a luz aun fuera del tiempo de la edad, porque creyó que era fiel quien lo había prometido”

La pintura al fresco es un procedimiento pictórico mural, empleado desde la antigüedad, y que se realiza sobre una superficie cubierta con una capa de cal y luego se pinta mientras se encuentra fresca la pared. La oxidación de los pigmentos hace que se quede fija la pintura en la pared.